Eugène Delacroix

Biographie

Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix, né le 26 avril 1798 à Charenton-Saint-Maurice (Seine), mort le 13 août 1863 à Paris, est un peintre majeur du romantisme en peinture, apparu au début du XIXe siècle, en France.

Il naît au 2 rue de Paris (actuelle Grande Rue) à Charenton-Saint-Maurice (aujourd'hui Saint-Maurice dans le Val de Marne, en proche banlieue parisienne). Sa maison natale, une grande demeure bourgeoise du XIXe siècle, existe toujours. Inscrite à l'Inventaire Supplémentaire des Monuments Historiques, depuis 1973, elle a été transformée en bâtiment municipal en 1988 et abrite désormais la médiathèque de Saint-Maurice. Eugène Delacroix est le quatrième enfant de Victoire Œben (1758-1814) et de Charles-François Delacroix (1741-1805) . Un doute existe sur la paternité biologique de ce dernier.

Charles-François Delacroix, a débuté comme secrétaire de Turgot (Intendant de la généralité de Limoges) qu'il a suivi à Paris. Député de la Marne le 3 septembre 1792, sous la Convention, il vote la mort du roi, comme le peintre David. Il devient tout d'abord ministre des Affaires extérieures, du 4 novembre 1795 au 18 juillet 1797, ensuite ministre en Hollande du 6 novembre 1797 à juin 1798. Rallié à l'Empire, il est nommé préfet de Marseille, le 2 mars 1800, puis trois ans plus tard, le 23 avril 1803 (3 Floréal, An XI)4, préfet de la Gironde où il meurt le 4 novembre 1805 et où il repose, au cimetière de la Chartreuse4.

Sa mère, née en 1758, descend d'une famille d'ébénistes de renom les Œben. Le père de celle-ci, Jean-François Œben (1721-1763) est le célèbre ébéniste de Louis XV. Elle est également apparentée aux Riesener par le remariage de sa mère, en 1766, avec l'ébéniste Jean-Henri Riesener (1734-1806). De cette seconde union nait le 6 août 1767 Henri-François Riesener, peintre, demi-frère de Victoire et oncle d'Eugène Delacroix. Elle meurt le 3 septembre 1814, en le laissant dans un grand dénuement.

Le couple a quatre enfants : trois garçons et une fille. Charles-Henri Delacroix, l’aîné, nait le 9 janvier 1779 et fait une très belle carrière dans les armées impériales. Promu maréchal de camp honoraire en 1815, il est démobilisé avec le grade de général (mais en qualité de demi-solde). Le second enfant, une fille, Henriette, née le 4 janvier 1782, mourra le 6 avril 1827. Elle aura épousé le 1er décembre 1797, Raymond de Verninac-Saint-Maur (1762-1822), un diplomate dont elle aura un fils, Charles de Verninac (1803-1834), futur neveu d'Eugène. C'est elle qui recueillera son frère, à la mort de leur mère, en 1814.

À la demande de son époux, David fait son portrait (musée du Louvre), en 1799, dans un genre qu'il développe au cours des dernières années de la Révolution, c'est-à-dire le modèle assis, coupé aux genoux, sur fond uni. Son mari fait également sculpter par Joseph Chinard (1756-1813) son buste en Diane chasseresse préparant ses traits (1808, musée du Louvre).

Son deuxième frère, Henri, né en 1784, est tué le 14 juin 1807, à la bataille de Friedland. Le règlement de la succession maternelle ruine la famille Delacroix. Ce désastre engloutit toute la fortune des enfants (une propriété, achetée par la mère de l'artiste afin de couvrir une créance, doit être vendue à perte).

À la mort de son père, Eugène n'a que 7 ans. La mère et le fils montent alors à Paris. En janvier 1806, ils habitent au 50 rue de Grenelle, dans l'appartement d'Henriette et de Raymond de Verninac. D'octobre 1806 à l'été 1815, Delacroix fréquente un établissement d'élite, le Lycée Impérial (actuel lycée Louis-le-Grand) où il reçoit une bonne instruction.

Ses lectures sont classiques : Horace, Virgile, mais également Racine, Corneille et Voltaire. Il y apprend le grec et le latin. Les nombreux dessins et croquis griffonnés sur ses cahiers attestent déjà de ses dons artistiques. C'est au Lycée Impérial qu'il rencontre ses premiers confidents : Jean-Baptiste Pierret (1795-1854), Louis (1790-1865) et Félix (1796-1842) Guillemardet, et Achille Piron (1798-1865). Ils partagent sa vie de bohème et lui restent fidèles jusqu'à la fin de sa vie.

Il reçoit aussi une éducation musicale précoce, prenant des leçons avec un vieil organiste, qui adorait Mozart. Ce maître de musique, qui a remarqué les talents de l’enfant, recommande à sa mère d’en faire un musicien. Mais, la mort de son père en 1805 met fin à cette possibilité. Cependant, la musique occupera toute son existence. Toute sa vie, il continuera à participer à la vie musicale parisienne, recherchant la compagnie des compositeurs, des chanteurs et des instrumentistes : Paganini jouant du violon (1831, Collection Philipps de Washington).

En 1815, son oncle, Henri-François Riesener, le fait entrer dans le célèbre atelier de Pierre-Narcisse Guérin où il a pour condisciples Paul Huet, Léon Cogniet, Ary et Henry Scheffer, et Charles-Henri de Callande de Champmartin. C'est également dans son atelier qu'il fait la connaissance de Théodore Géricault, de sept ans son aîné, qui eut une influence capitale sur son art. Guérin leur enseigne les principes de la représentation néo-classique de l'ancienne école : primauté du dessin sur la couleur, retour à l'Antique, beauté des statues chères à l'Allemand Winckelmann, auteur de l'Histoire de l'art de l'Antiquité (1764). Toutefois, ce maître n'est pas totalement fermé aux idées nouvelles. Son enseignement est à la fois classique et libéral.

En mars 1816, Delacroix entre aux Beaux-Arts (également chez Guérin) où l'enseignement est moins onéreux qu'en atelier privé. Il y poursuit son apprentissage en privilégiant le dessin et la copie des maîtres. Grâce à sa carte de travail qu'il acquiert le 13 juillet 1816, pour le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Nationale, il copiera pendant plusieurs années, des manuscrits d'après des recueils de costume du Moyen Âge. Ses résultats aux concours et aux examens de l'École des beaux-arts ne lui laissent pas espérer un séjour romain. En 1820, il tente le Prix de Rome où il échoue à la première partie. Parallèlement, il trouve des petits travaux (dessin industriel, décoration d'appartements, costumes de théâtre), la faible rente de l'héritage ne suffisant pas à subvenir à ses besoins.

C'est en 1816 que Delacroix rencontre Charles-Raymond Soulier, aquarelliste amateur, revenu d'Angleterre et influencé par les artistes anglais, notamment Copley Fielding (1787-1855) dont il est un ancien élève. Grâce à cet ami et à Richard Parkes Bonington, Delacroix se familiarise avec l'art de l’aquarelle, qui le libère ainsi du carcan académique enseigné aux Beaux-Arts. Pour les britanniques, l’aquarelle n’est pas qu’une peinture à l’eau. Ils l’associent aussi à la gouache et à divers procédés, tel l’emploi des gommes, de vernis et de grattages. Charles Soulier lui enseigne également les rudiments de la langue anglaise.

Du 24 avril à la fin août 1825, il effectue un voyage en Angleterre où il découvre le théâtre de Shakespeare, en assistant aux représentations de Richard III, Henri IV, Othello, Le Marchand de Venise et La Tempête avant qu'une troupe anglaise se déplace à Paris, deux ans plus tard (le 9 septembre 1827). Il assiste également à une adaptation audacieuse du Faust (1773-1790) de Goethe (1749-1832). Pour Delacroix, la littérature et le théâtre seront une source importante d'inspiration, tout au long de sa carrière : Hamlet et Horatio au cimetière (1835, Francfort) et Hamlet et les deux fossoyeurs (1859, musée du Louvre). Ces nouveaux sujets se mêleront jusqu’à sa mort aux thèmes orientaux, historiques ou religieux. À partir de ce voyage, la technique de l'aquarelle acquiert une importance dans son œuvre. Elle lui sera d'une grande aide lors de son voyage en Afrique du Nord, pour pouvoir en restituer toutes les couleurs.

En 1819, Delacroix aborde pour la première fois la décoration avec la salle à manger de l’hôtel particulier de M. Lottin de Saint-Germain, situé dans l’île de la Cité. Les dessus de porte, qu’il exécute dans le style pompéien, seront terminés avant mars 1820. De cet ensemble, aujourd’hui disparu, il ne reste que les dessins et projets, personnages, scènes allégoriques ou mythologiques, déposés au musée du Louvre.

Il exécute également le décor de la salle à manger de l'hôtel particulier que le tragédien Talma se faisait construire, au 9 rue de la Tour-des-Dames, à Montmartre. Cette décoration lui a été confiée en 1821 et a pour sujet : les quatre saisons en dessus de porte, dans le style gréco-romain dont l'inspiration vient des fresques d'Herculanum, comme précédemment pour celles de M. Lottin. Le Louvre a en sa possession un certain nombre de dessins préparatoires et de projets, le reste étant conservé dans une collection particulière à Paris.

Ses premiers tableaux de chevalet sont deux retables religieux, inspirés des peintres de Renaissance.

En 1822, Delacroix, désireux de se faire un nom dans la peinture et de trouver une issue à ses difficultés financières, se présente pour la première fois au Salon officiel, avec La Barque de Dante ou Dante et Virgile aux Enfers que l’État achète pour 2 000 francs au lieu des 2 400 francs demandés par le peintre. Les réactions de la critique sont vives, voire virulentes, comme celles d'Étienne-Jean Delécluze, défenseur de l'école davidienne, qui parle d’une « vraie tartouillade », dans le Moniteur du 18 mai. Cependant, Adolphe Thiers, jeune journaliste, écrit dans le Constitutionnel du 11 mai, un article élogieux qui parle de « l’avenir d’un grand peintre ». Quant à Antoine-Jean Gros, qui admire La Barque de Dante, il qualifie le peintre de « Rubens châtié ».

Ayant défini son sujet très tardivement (à la mi-janvier), Delacroix doit travailler dans l'urgence afin d’être prêt pour exposer au Salon Officiel, dont l'inauguration est le 24 avril. Pour cela, il utilise des vernis qui, en permettant un séchage plus rapide des couleurs, compromettent la conservation de sa toile. Les couches sombres sous-jacentes en séchant plus vite que les couches claires en surface provoquent d’énormes craquelures et gerçures. Très attaché à ce tableau, il finit par obtenir, en février 1860, l'autorisation de le restaurer lui-même. En agissant ainsi, il veut prouver qu’il est un vrai peintre, en montrant qu’il maîtrise les différentes parties de son art : le nu, le drapé, l’expression.

Le thème, tiré du chant VIII de l’Enfer de Dante, est inédit pour l’époque. La connaissance superficielle, que ses contemporains ont de l’œuvre de Dante, font qu’ils illustrent toujours les mêmes épisodes : l’histoire d’Ugolin (Enfer, chant XXXIII), Paolo et Francesca (Enfer, chant V), et La Barque de Charon (Enfer, chant III). La nouveauté de Delacroix s’exprime donc par le choix du sujet et par le format utilisé, pour cette peinture à sujet littéraire. Jusqu’à présent, ce format était réservé pour des peintures à sujets religieux ou mythologiques.

Pour ce tableau, les influences sont multiples. Il faut d'abord noter celle du Radeau de la Méduse (1819, musée du Louvre) de Géricault : une vue de gros plan, une embarcation, des flots déchaînés. Si la critique signale des ressemblances entre La Barque de Dante et l'œuvre de Géricault, c'est pour mieux en diminuer l'importance. Ensuite, c'est l'emprise de Michel-Ange (1475-1640) qui apparaît avec les musculatures imposantes des damnés (rappelant l'un des Deux Esclaves du Louvre) et de la femme (dérivée d'un prototype masculin). Celle de l’Antique vient après : la figure de Phlégyas, le nocher, chargé de conduire Dante et Virgile jusqu’à la ville infernale de Dité, renvoie au Torse du Belvédère (IVe av. J-C, Musée Pio-Clementino à Rome). Et pour finir, il faut également parler de l'influence de Rubens, avec les naïades du Débarquement de Marie de Médicis à Marseille (1610, musée du Louvre), dont il s'inspire pour la coloration, par petites touches de couleurs pures juxtaposées, des gouttes d’eau sur les corps de damnés. D'ailleurs, il en a fait une esquisse : Torse d'une sirène, d'après le Débarquement de Marie de Médicis (Kunstmuseum de Bâle).

C'est sous l'influence de Géricault et les encouragements de Gros que dans les années 1820, Delacroix s'intéresse aux chevaux et multiplie les études d'après nature. À la date du 15 avril 1820, il note dans son journal : « Il faut absolument se mettre à faire des chevaux. Aller dans une écurie tous les matins ; se coucher de très bonne heure et se lever de même ». Pour cela, il s'établit un véritable programme d'étude comprenant des visites dans les écuries ou au manège. La constitution de cette encyclopédie lui servira pour ses futurs tableaux.

Théodore Géricault, dont Delacroix fait la connaissance dans l'atelier de Guérin a eu une influence importante, particulièrement au début de sa carrière. Il lui emprunte sa manière de peindre : de forts contrastes d’ombres et de lumières donnant du relief et du volume aux modèles. Il utilise également certaines de ses couleurs : des vermillons, des bleus de Prusse, des bruns, des blancs colorés. L’un des sommets de sa première manière est : L’Assassinat de l’évêque de Liège (1831, Louvre). L’Officier turc, enlevant sur son cheval l’esclave grec Les Massacres de Scio (1824, musée du Louvre) est notamment inspiré de L’Officier de chasseur à cheval (1812, musée du Louvre) de Géricault. Quand celui-ci meurt le 26 janvier 1824, Delacroix devient malgré lui le chef de file du Romantisme.

Durant son voyage en Angleterre, qui s’est déroulé de mai à août 1825, Delacroix a visité Hampstead et l’Abbaye de Westminster, dont il s’est inspiré pour l’Assassinat de l’évêque de Liège (1831, musée du Louvre). Il a rencontré Sir David Wilkie (1785-1841), peintre d’histoire, de genre et de portrait ainsi que Thomas Lawrence (1769-1830), qu’il a pu voir dans son atelier. Il a été très influencé par son style et ses portraits qu'il admirait beaucoup. Il s'est inspiré du portrait de David Lyon (vers 1825, Musée Thyssen-Bornemisza) de Lawrence, pour celui du baron de Schwiter (1826-1830, National Gallery de Londres).

C'est dans les années 1820 que Delacroix, de sept ans son aîné, croise pour la première fois, chez son ami Jean-Baptiste Pierret, Louis-Auguste Schwiter (1805-1889). Ils furent des amis très proches59 et tous les deux, de grands admirateurs du portraitiste anglais. Il rend également visite au Dr Samuel Rush Merrick, un antiquaire très réputé60 pour sa très belle collection d’armes et d'armures, dont il fait des études, en compagnie de Richard Parkes Bonington qu’il avait revu à Londres. Les deux hommes partageaient les mêmes goûts pour le Moyen Âge, d'où les études communes qu'ils firent ensembles : plusieurs feuilles leur ayant été successivement imputées l'un à l'autre.

C’est à partir de 1826 que Delacroix fréquente Victor Hugo et son cénacle. Dans un premier temps, un premier groupe se constitue autour de deux représentants de la littérature officielle : Charles Nodier et Alexandre Soumet (1788-1845). Ce premier cénacle se réunit tout d’abord dans l'appartement de Nodier, rue de Provence puis à l’Arsenal où il avait été promu bibliothécaire. Leur intérêt commun pour le Moyen Âge donnera naissance au « style troubadour » : Ingres et Delacroix ont l'un et l'autre réalisés des peintures de petit format dans ce style.

En parallèle et dès 1823, les amis de Hugo se groupent autour du poète, formant une sorte d'école. De plus en plus nombreux, ce second groupe forme à partir de 1828 et en 1829 le second cénacle : Hugo devenant le chef de file du mouvement romantique. Les membres du premier cénacle se rallieront à eux. C'est en 1830 que les rapports entre Delacroix et Hugo se détériorent : le poète lui reprochant son manque d’engagement vis-à-vis de la cause romantique.

Le 25 avril 1826, Missolonghi, bastion de la résistance grecque, est prise par les Turcs. Une exposition est organisée le 24 mai, à la Galerie Lebrun, 4 rue du Gros-Chenet afin de récolter des fonds pour soutenir leur cause. Delacroix y présente d'abord Le Doge Marino Faliero (Wallace collection de Londres), Don Juan et Un officier tué dans les montagnes, qu'il remplace en juin, par Le Combat du Giaour et d'Hassan et en août, par La Grèce sur les ruines de Missolonghi (musée des Beaux-Arts de Bordeaux). Il s’agit pour le peintre d’alerter l’opinion publique alors que le gouvernement français prône la neutralité. Pour cette allégorie de La Grèce, il s’inspire des Victoires Antiques et de la figure mariale (avec son manteau bleu et sa tunique blanche). Ce tableau rappelle la mort de Byron, le 19 avril 1824 à Missolonghi, et le courage et la témérité de Marcos Botzaris (1788-1823), qui a lui-aussi été tué à Missolonghi. Hormis Victor Hugo, les critiques étaient déroutés par cette interprétation du sujet qui les laissait perplexes.

Au Salon officiel de 1827-1828, Delacroix expose plusieurs œuvres, dont La Mort de Sardanapale (musée du Louvre), unanimement rejeté par les critiques. Pourtant, par ses références à l’art du passé, par la multiplicité de ses sources d’inspiration et par le choix de son thème dans l’Orient ancien, Delacroix n’a nullement voulu choquer ses pairs mais plutôt les convaincre de son génie. Mais, les injures fusent de partout. Dans Le Quotidien, il est question d’un « ouvrage bizarre » (24 avril). Pour La Gazette de France, c’est le « plus mauvais tableau du Salon » (22 mars). Quant à Etienne-Jean Delécluze, il en rajoute en affirmant, dans Le Journal des débats, qu’il s’agit d’une « erreur de peintre » (21 mars).

Le déchaînement suscité par la présentation de son tableau gêne ses amis, qui n’interviennent pas pour le défendre. Victor Hugo, en effet, ne prend pas publiquement son parti. C’est seulement dans une lettre du 3 avril 1828, adressé à Victor Pavis, qu’il manifeste son enthousiasme pour La Mort de Sardanapale, en écrivant: « Ne croyez pas que Delacroix ait failli. Son Sardanapale est une chose magnifique et si gigantesque qu’elle échappe aux petites vues […] ». Le peintre est également victime des bons mots des humoristes, qu’il n’apprécie pas, malgré son goût pour les calembours66. Le surintendant des Beaux-Arts, Sosthène de La Rochefoucauld (1785-1864) l’invite même à « changer de manière ». Ce qu’il refuse catégoriquement. La violence de ces attaques va précipiter sa brouille avec le mouvement romantique et cette fois-ci le tableau n’est pas acheté. Il écrit qu'on l’éloigne pendant cinq ans des commandes publiques mais il n'en est rien, dès l'année suivante il en obtient des nouvelles.

Comme autre participant au Salon, il faut également citer Ingres, avec L'Apothéose d'Homère (musée du Louvre). Celui-ci avait déjà exposé, au Salon de 1824, Le Vœu de Louis XIII (Cathédrale de Montauban). Jean-Auguste-Dominique Ingres, représentant du peintre néo-classique par excellence, sera le grand rival de Delacroix, pendant toute sa vie. À travers ces deux artistes, c’est deux conceptions de la peinture diamétralement opposés qui s’affronte : le disegno (dessin) et le colorito (couleur). Avec L'Apothéose d'Homère (musée du Louvre) d’Ingres et La Mort de Sardanapale (musée du Louvre) de Delacroix, les deux artistes affirment leurs doctrines. La fameuse querelle du coloris des années 1670, qui opposa jadis les Rubénistes et les Poussinistes, partisans de la couleur et de la ligne, était toujours vivace au XIXe siècle.

Après cet échec cuisant, Delacroix va conserver son tableau, dans son atelier jusqu’en 1844, date à laquelle il se décide de le mettre en vente. En 1845, il trouve un acquéreur en la personne d’un collectionneur américain, John Wilson, pour une somme de 6 000 francs. Le Salon de 1827-1828 est avec l’Exposition Universelle de 1855, la manifestation la plus importante pour Delacroix, par le nombre de toiles présentées.

C’est après la visite de Charles X à Nancy que Delacroix reçoit, le 28 août 1828, une commande du Ministre de l’intérieur. Il s’agit de La Mort de Charles le hardi ou Le Téméraire, plus couramment appelé La Bataille de Nancy (musée des Beaux-Arts de Nancy), que le roi veut offrir à la ville de Nancy et qui ne sera terminé qu’en 1831, et ne sera exposé au Salon qu’en 1834. Sa disgrâce n’a donc pas duré longtemps. Grâce à la protection de la famille royale, Delacroix reçoit en décembre 1828 ou en janvier 1829, la commande de deux peintures pour la duchesse de Berry (1798-1870), veuve de l’héritier du trône légitimiste : Quentin Durward et le Balafré (vers 1828-1829, musée des Beaux-Arts de Caen) et La Bataille de Poitiers, dit aussi Le Roi Jean à la bataille de Poitiers (musée du Louvre), qui ne seront achevés qu’en 1830.

À la demande du duc Louis-Philippe d'Orléans (1775-1850), Delacroix peint un tableau de grande dimension pour sa galerie historique, au Palais Royal. Il s’agit de Richelieu disant sa messe (1828) ou Le Cardinal de Richelieu dans sa chapelle au Palais-Royal, détruit durant La Révolution de 1848 et dont il ne reste qu’une lithographie de Ligny figurant dans l’Histoire du Palais Royal par Jean Vatout (1830?).

En janvier, il le sollicite de nouveau pour un autre tableau inspiré de Walter Scott (1771-1832), l’Assassinat de l’évêque de Liège (musée du Louvre), tout d’abord présenté à la Royal Academy en 1830, ensuite au Salon officiel de 1831 et enfin à l’Exposition Universelle de 1855 à Paris et à celle de Londres en 1862. Une anecdote circule au sujet de ce tableau, concernant une nappe blanche, point capital de cette scène, que Delacroix avait du mal à peindre. En dessinant un soir chez son ami Frédéric Villot (1809-1875), le peintre se serait fixé un ultimatum, en déclarant : « Demain j’attaque cette maudite nappe qui sera pour moi Austerlitz ou Waterloo ». Et ce fut Austerlitz. Pour la charpente de la voûte, il s’était inspiré de croquis faits au Palais de justice de Rouen et du vieux hall de Westminster qu’il avait visité durant son séjour à Londres.

C’est à partir de 1830 que Delacroix commence à écrire, comme critique d’art, cinq articles pour La Revue de Paris, fondée en 1829 par le docteur Véron (1798-1867). Le premier de ses articles, consacré à Raphaël (1483-1520), paraît en mai et le deuxième, sur Michel-Ange (1475-1564), en juillet. Dans ces deux articles, il y exprime son admiration pour ces deux artistes, qui ont eu une grande influence sur son œuvre. Ce qui lui permet également d’y exposer ses propres convictions esthétiques.

Les journées du 27, 28 et 29 juillet 1830 ont lieu les évènements, qui devaient précipiter la chute de Charles X (1757-1836) et propulser au pouvoir, Louis-Philippe (1773-1850). Sur les trois concours organisés le 30 septembre, par le nouveau gouvernement, pour la décoration de la Salle des séances, dans la nouvelle Chambre des Députés, au Palais Bourbon, le peintre se présente aux deux derniers.

Delacroix se voit préférer Nicolas-Auguste Hesse (1795-1869), élève de Gros (1771-1835), pour Mirabeau et Jean-Baptiste Vinchon (1787-1855) pour Boissy d’Anglas (1756-1826). Le jury est composé de Guérin (1774-1833), Gros et Ingres (1780-1867). Cette injustice est récupérée par Achille Ricourt (1798-1874), écrivain et journaliste, fondateur de L'Artiste, une grande revue d’art, pour la défense de la cause romantique. Louis Boulanger (1806-1867) y écrit un article sur « Un des Cinquante Boissy d’Anglas » : « Mon peintre, c’est Delacroix. Tout cela vit, tout cela se meut, se tord et accélère le mouvement du sang dans vos artères … C’est l’accent de la nature saisi dans ce qu’il a de plus inattendu, qualités précieuses, qui seules révèlent le grand peintre, mais qui malheureusement le révèlent trop souvent à un trop petit nombre ».

La longue lettre, intitulée « Lettre sur les concours » que Delacroix avait adressée le 1er mars 1831, a été également publiée par la revue, afin d’accentuer la controverse. C’est un violent réquisitoire contre les concours, opposant les médiocres, aux Rubens, aux Raphaël, aux Hoffmann, sur un ton plein d’ironie. L’esquisse qu’il avait réalisée pour le deuxième sujet, intitulée Mirabeau devant Dreux-Brézé (1830), est aujourd’hui exposée au Musée National Eugène-Delacroix. Celle du troisième sujet, Boissy d’Anglas tenant tête à l’émeute, se trouve au musée des beaux arts de Bordeaux.

En 1831, Delacroix présente au Salon officiel, qui avait ouvert ses portes, cette année-là, le 14 avril La Liberté guidant le peuple. Le tableau, répertorié au no 511 du catalogue du Salon, est intitulé Le 28 juillet ou La Liberté guidant le peuple (titre qu’il conservera par la suite). Il l’a peint afin d’effacer les mémoires de son précédent échec au salon de 1827 et pour s’attirer les bonnes grâces du nouveau pouvoir, et bénéficier ainsi de nouveau des commandes publiques. Il a été acheté pour une somme de 3 000 francs par Louis-Philippe afin d’être exposé au Musée Royal, alors au Palais du Luxembourg.

Sa peinture n’y est présentée que quelques mois, de peur que son sujet encourage les émeutes. Elle est d’abord mise dans les réserves par Hippolyte Royer-Collard86, directeur des Beaux-Arts, ensuite reprise par Delacroix, dès 1839, avec l’autorisation de François Cavé, son successeur et exposé de nouveau en 1848. Cependant, quelques semaines plus tard, il est invité à la reprendre. Grâce à Jeanron, directeur des musées et à Frédéric Villot, conservateur au musée du Louvre, La Liberté guidant le peuple rejoint les réserves du musée du Luxembourg. Avec l’accord de Napoléon III, elle sera exposée à l’Exposition Universelle de 1855. Ce n'est qu'en novembre 1874, qu'elle est déplacée d'une manière définitive, pour être exposée en permanence au musée du Louvre.

Son sujet est lié aux combats de rues, qui se sont déroulés durant les journées révolutionnaires des 27, 28 et 29 juillet, dites aussi « Les Trois Glorieuses ». La figure de La Liberté, représentée par une jeune-femme à la poitrine nue, coiffé d’un bonnet phrygien, tenant un drapeau tricolore (bleu et rouge, aux couleurs de Paris, et blanc, au couleur du Roi) est accompagnée par un enfant des rues, placé à sa droite et par un jeune-homme à la redingote, coiffé d’un haut de forme et tenant une espingole (fusil tromblon à deux canons parallèles), placé à sa gauche. La légende veut que ce jeune homme représente Delacroix et qu’il ait participé aux évènements.

Or, plusieurs éléments réfutent ces faits : le témoignage d’Alexandre Dumas, les convictions politiques du peintre (fervent bonapartiste). Il aurait tout au plus été enrôlé dans la garde nationale, qui avait été restaurée le 30 juillet 1830 après avoir été supprimée en 1827, afin de garder le trésor de la couronne, (d’ailleurs déjà au Louvre).

Pour Lee Johnson, expert britannique et spécialiste de Delacroix, il s’agirait plutôt d’Étienne Arago (1802-1892), ardent républicain, directeur du Vaudeville de 1830 à 1840. C’était déjà la figure politique à laquelle Jules Claregie avait pensé, en 1880. Quant à l’enfant des rues, il aurait inspiré Victor Hugo (1802-1885) pour son personnage de Gavroche, des Misérables, publiés en 1862.

Le tableau reçoit un accueil modéré de la part de la critique. Cependant, Delécluze s’est montré compréhensif envers lui, en écrivant dans Le Journal des Débats, du 7 mai : « … Ce tableau peint avec verve, coloré dans plusieurs de ses parties avec un rare talent, rappelle tout à fait la manière de Jouvenet … ». Certains critiques ont appréciés son tableau96. Mais, d’autres trouvent que la représentation de La liberté est inacceptable. Celle-ci est la cible des qualificatifs les plus vulgaires : « poissarde, fille publique, faubourienne ». C'est son réalisme qui dérange : la nudité de son torse, la pilosité des aisselles.

Son absence, pendant des années des cimaises du musée, en fait une œuvre emblématique, une icône républicaine, qui servira d’affiche à la réouverture en 1945, du musée du Louvre et ornera l’ancien billet de 100 Francs. Le sculpteur François Rude s’en inspirera pour son Départ des volontaires, figurant sur l’arc de triomphe de Paris et en 1924, le peintre, Maurice Denis, reprendra ce sujet pour orner la coupole du Petit Palais, consacré à l’art romantique et réaliste.

Les querelles, qui opposent les classiques et les romantiques ou modernes, agacent beaucoup Delacroix. Le 27 juin 1831, il écrit au peintre Henri Decaisne (1799-1852), membre comme lui de la Société libre de peinture et de sculpture, fondée le 18 octobre 1830, afin d’adopter une stratégie commune face à l’influence puissante de la Société des Amis des Arts, proche de l’Institut (créée en 1789 et ressuscitée en 1817). Sur les conseils de Decaisne, il contacte Auguste Jal (1791-1873), critique d’art important pour qu’il défende leur cause dans Le Constitutionnel. Dans une longue lettre qu’il adresse alors à M. d’Agoult, ministre de l’intérieur de l’époque, afin d’exposer leurs griefs et de signaler les dangers de séparer les artistes « officiels », des autres, d’un talent bien souvent plus grand. Par ailleurs, en septembre 1831, Delacroix obtient la Légion d’honneur. Ce qui est un début de reconnaissance officielle.